LSST-SACS_Monet. Ruy Cézar Campos | TTU

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LSST-SACS_MONET

¿Si el pintor Monet fuera un cable submarino aterrerizando en una playa atacada por un horrendo derrame de petróleo, violencia social y una economía turística afectada por la pandemia, como sus impresiones y operación pictórica sobre los sentidos de tal ambiente podrían no acabar lo reduciendo a una experiencia colonizadora de lo sensorio?

Cable-laying vessel a transportar el cable submarino Monet en el día de su ceremonia de llegada en Fortaleza, septiembre de 2016.

De hecho, Monet es un cable submarino que aterriza en Praia do Futuro, Fortaleza (Ceará – Brasil), un lugar con todas las características descritas en el párrafo anterior; área de gran desigualdad social, aunque también de explotación turística. Atacada por un misterioso derrame de petróleo que ha perdurado parte del segundo semestre de 2019, sus “atracciones” se estrellan aún más por el COVID-19.

Todavía, Playa del Futuro (un título topónimo establecido sin intención por una imagen aérea del fotoperiodista Luciano Carneiro en los años 1950) es el segundo hub en el mundo en cuantidad de cables submarinos de fibra óptica: un punto de estrangulación topológica de la red digital de acuerdo con Nicole Starosielski (2018)1. La playa también ha sido noticiada por la prensa brasileña como palco de una nueva ciber-Guerra Fría tras China y los Estados Unidos, además de ser un punto operacional crucial para el sistema tricontinental de cables submarinos SACS-MONET, una infraestructura operacinal del Large Synoptic Survey Telescope – LSST, telescopio ubicado en Cerro Pachón, Chile, con previsión de empezar a funcionar en el año 2022. 

Las corrientes oceánicas no han olvidado que las mismas rutas que recorren hoy los cables submarinos y que habilitan la Internet tal y como la conocemos hoy, se utilizaron para el tráfico de negros, lo que permitió a Europa estructurarse en términos de producción económica, científica, tecnológica. y cultural para los tiempos modernos.

Cuando el cable submarino aterrizó en 1882 en Fortaleza con la misión de colaborar para el fin de la esclavitud en Brasil, Claude Monet estaba en Normandía a escapar de presiones personales, económicas y profesionales. Estableciéndose en una comunidad de pesca, con su método de pintar con múltiples pantallas al aire libre, ha buscado librarse de sus angustias tras impresiones pictóricas de belleza y del sublime sentimiento oceánico. Hacía ya diez años que había pintado Impression, Soleil levent (1872), la obra que dio nombre al Impresionismo y que hacía visible las transformaciones atmosféricas del paisaje industrial del puerto donde nació.

Detalles atmosféricos de Impression, Soleil levant (1872) y termoeléctrica ubicada en el puerto de Pecém, cerca de Fortaleza.

Alrededor de 140 años después, su nombre fue marketeado geopoéticamente por un consorcio de Google y Angola Cables como operadores principales. El cable integra un sistema que es importante para la infraestructura de observación astronómica que se construye en Chile con finalidad al conocimiento y explotación científica de las atmósferas en el universo. También el pintor recién fue blanco de Nicholas Mirzoeff (2014)2 como un ejemplo del rol que los artistas y el imaginario artístico ha jugado en la colonización de la atmósfera, del sensorio y en la anestetización de los cambios climáticos. Consciente o no, la crítica de Mirzoeff estaba en línea con las reflexiones del checo-brasileño Vilém Flusser en los 1960 y 1980 3 sobre el Impresionismo, los cambios climáticos y la oscilación entre la razón, nuestros sistemas de visualización y el sensorio en la marcha de la dominación global y la destrucción del ecosistema por el Hombre. Flusser mal podría imaginar que Monet se iba transfigurar en los 2020 como un cable submarino que sirve al movimiento de conocimiento telescópico sobre las atmosferas del nuestro y de otros planetas, justo en el momento en que vivimos una intensificación del colapso ambiental, social y sanitario de la Pachamama como la hemos conocido.

Praia do Futuro e Cerro Pachón.

La ubicación de los actuales centros astronómicos de Chile, como el poderoso LSST, son coincidentes con aquellas donde los ancestrales de los pueblos originarios de los Andes practicaban rituales coreografiados con los cerros y los astros. Los petroglifos que se encuentran en el Atacama resuenan la luz estelar que, de acuerdo con Rojas (2016) 4  llega del cielo haciendo con que brillen contra el negro perfil de los cerros lejanos. Tras ellos, van surgiendo distintos sectores de la Vía Láctea donde se destacan las regiones negras de las constelaciones andinas, cargadas de mitos que en la época del PAT constituían las bases sobre las cuales se creía que funcionaba el cosmos.

Tal luz estelar hoy es técnicamente manipulada por tecnologías creadas con el progreso de la ciencia óptica (las cuales Monet fue uno de los primeros en modular en el arte). Distribuyendo datos codificados en sus pulsajes y cruzando la profunda oscuridad oceánica, la luz es medio de todo tipo de información,. La jornada originaria de los andinos hasta las profundidades del cielo, por otro lado, era una jornada ritualista que no excluía la luz de la oscuridad, el espacio interior del exterior, la imaginación de la razón, la cultura de la naturaleza o de ella la técnica. No buscaban vaciar al otro haciendo-lo objeto de impresiones o objetificaciones racionalistas, pero se reconocían en relaciones de intercambio con la materialidad cósmica que pulsa en todo.

Hoy, el futuro parece cancelado por el error (conducido con el avance de la ciencia) de creer que podríamos confiar en el progreso, como han confiado los abolicionistas de Fortaleza con su positivismo. El futurismo tecnológico que expresaban ellos sobre la esclavitud de la distancia y del hombre por el hombre en el siglo XIX, como hemos visto en el primer vídeo, ha funcionado como una perpetuación de la creencia moderna en el progreso maquínico informacional tras el siglo XX, que, al final, nos ha posicionado en el desastroso clima contemporáneo. Todavía, uno debe recordar que algunos futuros nunca han dejado de hacerse, y que por más que no fuesen permitidos de ser hechos, aún sobreviven en los Andes o en el litoral del Nordeste brasileño. Tal sobrevivencia en medio de intensos traumas, se hace posible en la experiencia política-estética-cósmica de saber que hemos estado en guerra aquí durante mucho tiempo, sin, sin embargo, reducirnos al sistema de visión militarista occidental

Si un artista o investigador contemporáneo fuera un cable de fibra óptica aterrizando en una playa atacada por un horrendo derrame de petróleo, violencia social y una economía turística afectada por la pandemia, ¿qué operaciones imaginativas o conceptuales sobre los sentidos de tal ambiente podrían no acabarlo reduciendo a una experiencia colonizadora de lo sensorio?

El filósofo chino Yuk Hui (2017) 5 acredita que para enfrentarse la crisis del clima contemporáneo es necesario bifurcar futuros tecnológicos a partir de distintas cosmotécnicas, donde afirma la tesis de que es necesario un pluralismo dado desde una reflexión sobre la tecnología y la política de la tecnología: no hay posibilidad de superar la modernidad sin direccionarnos a las cuestiones que involucran tecnología.

Con formulación basada también en el perspectivismo del brasileño Viveiros de Castro, las cosmotécnicas son entendidas preliminarmente por Hui como la unificación del cosmos y la moral por medio de actividades técnicas, artesanales o artísticas, con la visión de ampliar los escopos de comprensión sobre lo que es la técnica y reconociendo que en la techné está la poesis. La tecnología moderna, un producto de la modernidad europea, se vuelve un aparato donde todo tiene agencia constitutiva. Él lo demuestra haciendo referencias al pensamiento ancestral chino, pero apunta que son múltiples los caminos posibles de bifurcación de la comprensión sobre tecnología y de futuros cosmotécnicos.

Hui busca afirmar que pueden existir futuros todavía disponibles para ser realizados e imaginados más allá del apocalipsis climático provocado por la occidentalización colonial del planetario. Dar otros encuadramientos cosmológicos para infraestructuras tales como los cables submarinos o telescopios astronomicos sería una alternativa para escapar de un axis de tiempo global y abrir otras formas de relacionarse la vida política, social, estética con los no humanos, con los movimientos de Pachamama y la Pacha- kama. La inteligencia que resta en códigos que han resistido al exterminio histórico debe ser resguardada para cuando nos demos cuenta de que pueden ser la clave de alianzas entre medios que encuentren las cosmotécnicas capaces de enfrentar los desastres del clima contemporáneo, con humildad y respecto hacia el planeta vivo.

Prácticas artísticas contemporáneas producen contra-narrativas sobre las infraestructuras y, al proponer un imaginario y un sensorio que encare lo que todavía hay de colonial en ellas, invocan un contra-futurismo infraestrutural. Trabajos que realizan tal proposición, como dice Jussi Parikka en su artículo sobre futurismos imaginarios árabes y africanos (2018) 6, ayudan a entender formas existentes de poder temporal y territorial a partir de las tecnologías. También ofrecen formas audiovisuales y narrativas que prescriben futuros paralelos para los tiempos porvenir, articulando otra cronografía del poder.

Tal cronografía consistiría en una movilización del tiempo como fuerza efectiva y activa en la esfera política de expresiones estéticas contemporáneas, llamando pueblos originarios y imaginarios, así como tiempos porvenir como parte de una temporalidad especificada en términos geográficos y étnicos, non linear y polifónica, proyectada y confusa. Así, en este ensayo, el futuro está ubicado en un punto de estrangulación topológica de la red de cables submarinos.

Con eso, lo que se ha ensayado acá fue una cronografía y geografía cableada entre tiempos de liberación de la esclavitud con la necesidad actual de la presencia, participación y atención de los pueblos originarios y de las fuerzas cósmicas en tomas de concepción, imaginación y reflexión sobre las infraestructuras que atraviesan las profundidades oceánicas, capturando atmosferas de la Vía Láctea.

1 STAROSIELSKI, Nicole. Strangling the Internet. in: Limn. Issue 10. 2018. Disponível em: [https://limn.it/articles/strangling-the- internet/]. Acessado 10 de junho de 2019.

2 MIRZOEFF, Nicholas. Visualizing the Anthropocene. Public Culture 26:2. Duke University Press. 2014.

3 FLUSSER, Vilém. Da ficção. O Diário, Ribeirão Preto, SP, v. 26, 1966. FLUSSER, Vilém. Science. in: ARTFORUM, vol. 27. no. 4. 1988

4 IANISZEWSKI ROJAS, Jorge. Rincón Las Chilcas (Chile), un sitio ceremonial dedicado a la fertilidad ya la observación astronómica. Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, v. 21, n. 2, p. 101-118, 2016.

5 HUI, Yuk. . Cosmotechnics as cosmopolitics. In: e-flux n. 86. 2017. Disponível em: [https://www.e- flux.com/journal/86/161887/cosmotechnics-as-cosmopolitics/]

6PARIKKA, Jussi. Middle East and other futurisms: imaginary temporalities in contemporary art and visual culture. In: Journal Culture, Theory and Critique. Vol. 59, Issue 1. Pp. 40-58. 2018 

Ruy Cézar Campos, (Fortaleza, Brazil)

Máster de Artes de la Universidad Federal de Ceará. Actualmente es doctorando en Tecnologías de la Comunicación y Cultura en la Universidad del Estado de Rio de Janeiro y enseña en el Departamento de Artes Visuales de la Universidade Federal do Espírito Santo.  Sus proyectos buscan generar meta-reflexiones acerca de discretos flujos de datos y recursos fósiles, performar paisajes infraestructurales, enmarañar metodologías del arte y la arqueología de los medios para la interculturalidad. En 2021 participa de la plataforma multimedios Take Me to the River (Goethe Institut y Prince Claus Fund) y ha participado de la XIII Bienal de la Habana – La Construcción de lo Posible (Centro de Desarrollo de Las Artes Visuales), Bienal de Arte Digital – Linguagens Híbridas (Oi Futuro y Museu de Arte da Pampulha), Campos de Invisibilidade (Sesc Belenzinho). Participó de las residencias Caníbal (Barranquilla), Territórios Sensíveis (Rio de Janeiro) y Casa de Cultura Digital (Fortaleza).